Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player


Azərbaycanın teatr incəsənəti (hissə 1)

 Azərbaycan teatrının tarixi möhkəm bünövrəyə, mütərəqqi əqidəyə və humanist keyfiyyətlərə malikdir. Bu tarixə üç baxış nöqtəsindən nəzər salmaq lazımdır. Birincisi, teatr sənətinin ünsürləri, yəni çalmaq, oxumaq, oynamaq, hərəkət etmək, söhbət aparmaq və s. cəhətlərdir ki, bu baxımdan Azərbaycan teatrının üç min ildən artıq tarixə malik olduğu fikrini irəli sürüb sübut etmək çətin deyil.

İkincisi, teatr sənətinin komponentləri - dramaturq, rejissor, aktyor və s. cəhətlərdir ki, bu «Kosa-kosa», «Qaravəlli», «Kilimarası», «Şah Səlim oyunu» və s. ta qədimlərdən xalq arasında şöhrət tapmış meydan tamaşalarında, eləcə də, «Kosa gəlin», «Tapdıq çoban», «Maral oyunu», «Kaftar küs» kimi kiçik həcmli tamaşalarda özünü göstərmişdir. Bu meydan tamaşaları, eləcə də öz dövrü üçün müəyyən əxlaqi və tərbiyəvi əhəmiyyətə malik olan «Tənbəl qardaş» adlı üçpərdəli komediya Azərbaycan xalq teatrının müstəqil bir tarixə malik olduğunu sübut edir. Güclü tənqid (gülüşün satira, yumor, ironiya vasitəsilə), xoş məram, xeyirli mahiyyət, möhkəm inam və əqidə bu tamaşaların realizmini və nikbinliyini artırırdı. Bütün bu səmərəli keyfiyyətlər Azərbaycan dünyəvi teatrına müəyyən təsir göstərirdi. İslam dini ilə bağlı Kərbəla müsibətindən sonra yaranan Şəbih tamaşaları da Azərbaycan dünyəvi teatrı üçün əsas verirdi. Çox təəssüflər olsun ki, İslam dininə məkrli münasibət bəsləyən, ona qarşı mütəmadi qatı düşmənçilik siyasəti yürüdən saxta sovet ideologiyasının təsiri ilə bu vaxta qədər, şəbihlərin, kütləvi şəkildə ifa olunmasına baxmayaraq, həm məzmunu, həm də ruhu etibarilə xalqa zidd hesab edilmiş, onun dünyəvi teatr üçün yaramadığı kor-koranə göstərilmişdir. Halbuki, şəbihlərdə teatr sənətinin əsas komponentləri daha bariz şəkildə özünü göstərir; burada dramaturq, rejissor (şəbihgərdan) və öz cildini dəyişib başqasının rolunu oynayan aktyor yaranıb. Üçüncüsü, Azərbaycanda peşəkar teatrın yaranması məsələsidir. Doğrudur, Azərbaycanda peşəkar teatr bir çox başqa ölkələrə nisbətən gec yaranmışdır. Bunun səbəblərini, əsasən, tarixi-ictimai, siyasi şəraitlə əlaqələndirmək daha doğru olardı. Şərqə, Qərbə münasibətlərində qeyri-elmi müddəalar irəli sürməklə, Şərq ölkələrində peşəkar teatrların gec yaranmasının ancaq «irqi», psixoloji mülahizələrlə izah etməyə çalışanlar, sözsüz ki, çox böyük səhvə, əslində qeyri-obyektivAzərbaycan teatrının tarixi möhkəm bünövrəyə, mütərəqqi əqidəyə və humanist keyfiyyətlərə malikdir. Bu tarixə üç baxış nöqtəsindən nəzər salmaq lazımdır. Birincisi, teatr sənətinin ünsürləri, yəni çalmaq, oxumaq, oynamaq, hərəkət etmək, söhbət aparmaq və s. cəhətlərdir ki, bu baxımdan Azərbaycan teatrının üç min ildən artıq tarixə malik olduğu fikrini irəli sürüb sübut etmək çətin deyil.

İkincisi, teatr sənətinin komponentləri - dramaturq, rejissor, aktyor və s. cəhətlərdir ki, bu «Kosa-kosa», «Qaravəlli», «Kilimarası», «Şah Səlim oyunu» və s. ta qədimlərdən xalq arasında şöhrət tapmış meydan tamaşalarında, eləcə də, «Kosa gəlin», «Tapdıq çoban», «Maral oyunu», «Kaftar küs» kimi kiçik həcmli tamaşalarda özünü göstərmişdir. Bu meydan tamaşaları, eləcə də öz dövrü üçün müəyyən əxlaqi və tərbiyəvi əhəmiyyətə malik olan «Tənbəl qardaş» adlı üçpərdəli komediya Azərbaycan xalq teatrının müstəqil bir tarixə malik olduğunu sübut edir. Güclü tənqid (gülüşün satira, yumor, ironiya vasitəsilə), xoş məram, xeyirli mahiyyət, möhkəm inam və əqidə bu tamaşaların realizmini və nikbinliyini artırırdı. Bütün bu səmərəli keyfiyyətlər Azərbaycan dünyəvi teatrına müəyyən təsir göstərirdi. İslam dini ilə bağlı Kərbəla müsibətindən sonra yaranan Şəbih tamaşaları da Azərbaycan dünyəvi teatrı üçün əsas verirdi. Çox təəssüflər olsun ki, İslam dininə məkrli münasibət bəsləyən, ona qarşı mütəmadi qatı düşmənçilik siyasəti yürüdən saxta sovet ideologiyasının təsiri ilə bu vaxta qədər, şəbihlərin, kütləvi şəkildə ifa olunmasına baxmayaraq, həm məzmunu, həm də ruhu etibarilə xalqa zidd hesab edilmiş, onun dünyəvi teatr üçün yaramadığı kor-koranə göstərilmişdir. Halbuki, şəbihlərdə teatr sənətinin əsas komponentləri daha bariz şəkildə özünü göstərir; burada dramaturq, rejissor (şəbihgərdan) və öz cildini dəyişib başqasının rolunu oynayan aktyor yaranıb.

Üçüncüsü, Azərbaycanda peşəkar teatrın yaranması məsələsidir. Doğrudur, Azərbaycanda peşəkar teatr bir çox başqa ölkələrə nisbətən gec yaranmışdır. Bunun səbəblərini, əsasən, tarixi-ictimai, siyasi şəraitlə əlaqələndirmək daha doğru olardı. Şərqə, Qərbə münasibətlərində qeyri-elmi müddəalar irəli sürməklə, Şərq ölkələrində peşəkar teatrların gec yaranmasının ancaq «irqi», psixoloji mülahizələrlə izah etməyə çalışanlar, sözsüz ki, çox böyük səhvə, əslində qeyri-obyektivliyə yol vermişlər. Onlar belə bir nəzəriyyə uydurmuşlar ki, guya Şərq həyat tərzinin «xüsusiyyəti», «şərqlilərin tənbəllik və ətaləti» onları dramatik ehtirasdan məhrum etmişdir. «Həqiqi teatr yaratmaq üçün gərək insanın şəxsi azadlığı, sərbəst bacarığı olsun, yaxud heç olmasa müstəqil yaşamaq cəsarəti çatsın, müddəasını irəli sürən filosof Hegel də guya «şərqlilərin tənbəl və ətalətli» olmaları, «dramatik çarpışma bacarıqlarının» çatışmadığını söyləməklə nə qədər ədalətsizliyə yol vermişdir.

Bu cür yanlış, qeyri-obyektiv fikirlər sonrakı dövrlərdə də özünü göstərmişdi. Xüsusən vaxtilə üzdə özünü Azərbaycan xalqına dost kimi göstərən əslində isə düşmən münasibətində olan ermənilər xalqımızın nəinki teatr sənətinə, ümumiyyətlə, ədəbi-mədəni irsinə, ictimai fikir tarixinə birtərəfli, yanlış, qeyri-obyektiv, qərəzli mövqedə olmuşlar. Şair, publisist, ictimai xadim Sabir Rüstəmxanlının «Ömür kitabı»ndan Q.Z.Apresyanın rusca çap olunmuş «Zaqafqaziya xalqlarının estetik fikri» (Moskva, «İskustvo» nəşriyyatı, 1968) adlı kitabı haqqında ağıllı, nəşr olunduğu dövr üçün cəsarətli fikirlərindən, teatr sənətinə aid hissəsinə diqqət yetirək: «Kitabdakı səhvlərin sayı hesabı yoxdur:

1. Erməni, gürcü estetik fikri adıyla xristian dünyası islam dünyasına, Azərbaycana qarşı qoyulur və kobud müqayisələr aparılır: guya məhz xristianlığın təsiri ilə Ermənistanda və Gürcüstanda qədimdən bəri yüksək səviyyədə inkişaf etmiş teatr sənəti olduğu halda, Azərbaycan XIX əsrə qədər bu sənətdən xəbərsiz olub və heç olmazsa qonşularından da nümunə götürməmişdir. Görəsən, müəllif hansı teatr sənətindən danışır? Professional teatrdan söhbət gedirsə, ilk pyesi keçən əsrdə yazılmış xalqın qədim teatrında nə oynanılıb? Yox, əgər, ümumi tamaşa sənətindən, xalq teatrından, meydan oyunlarından söhbət gedirsə, bunun Azərbaycanda minilliklərin o üzündən başlanan tarixi var. Mövsüm və mərasim şənliklərini, dərviş və zorxana oyunlarmı, meydan tamaşalarmı, şəbihlərini, qaravəlli, kölgə teatrlarını, dastan gecələrini, aşıq məclislərini xatırlatmaq kifayətdir. Hərçənd ki, Apresyan aşıq sənətinin hər bir qafqazlı uşağa da bəlli olan kökünü, yəni bu sənətin azərbaycanlılara aid olmasını da qəbul etmir. Qonşularımız arasında sələflərimizin təsiri ilə yaranmış bir sənəti bizdən ayırır, yəni nəvəni babadan böyük sayır, erməni qusan, gürcü mason sənətini ozan sənətindən daha qədim hesab edir. Yüzlərlə erməni, gürcü aşığını da azərbaycanca yazıb oxumağa məcbur edən bir sənətin böyük estetik ənənələri barədə kəlmə də kəsmir: lakin onun gözünü yumması ilə həqiqət yoxa çıxmır və Azərbaycan aşıq sənətinin teatr başlanğıcı da heç cür danıla bilməz.

Sabir Rüstəmxanlının dərin hörmətə layiq bu doğru fikrinə ona da əlavə etməyi lazım bilirik ki, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi Azərbaycan milli teatrının dünəni çox qədimdir, özü də möhkəm bünövrəyə malikdir.

Rəssam Elçin Aslanovun 1994-cü il 6 may tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində çap etdirdiyi «Şəbihləri kim yaradırdı» («Füzuli və milli dramaturgiyamız») adlı məqaləsində Azərbaycan peşəkar teatr sənətinin ən azı 500 illik tarixə malik olduğunu və onun öz başlanğıcını şəbih tamaşalarından götürdüyü fikri məqbul sayılmalıdır. Həqiqətən də, görkəmli bəstəkarımız Üzeyir bəy Hacıbəyov da yazıb ki, «tarixçi və alimlərin fikrincə, bütün milli teatr sənətinin ibtidası dinə bağlı olmuşdur. «Sonra davam edərək «bizim - Şaxsey» misteriyası öz səhnə təcəssümünü şəbih tamaşalarından götürmüşdür. Etiraf edək ki, məqalə müəllifi, - dahi bəstəkarın M.Füzulinin «Leyli və Məcnun» poeması əsasında opera üçün tərtib etdiyi ədəbi mətn məhz «şaxsey» misteriyası «Şəbih tamaşaları» ənənəsi çərçivəsində hazırlanmışdır» - deməkdə haqlıdır. Qafqaz canişini Voronsovun «Azərbaycanın Molyeri» adlandırdığı M.F.Axundovun komediyaları əsasında Azərbaycanda yaranan, Qərb tamaşa mədəniyyətinin Şərq variantı olan, onun iqtibası və yamsılanması kimi nəzəri cəlb edən, dünyəvi teatr isə XIX əsrin 40-cı illərinə aiddir. Bu tipli teatr 1848-ci ildə Şuşada, 1850-ci ildə Lənkəranda, 1857-1858-ci illərdə Şamaxıda yaranmışdı.

Ermənistanda isə peşəkar teatr 1866-cı ildən ayaq açmağa başlamışdı. Keçən əsrin 60-cı illərinə kimi İrəvan Bakı və Tiflis qədər teatral şəhər olmayıb. Bakı Rusiyadan və başqa yerlərdən gələn sənətçilərin qastrol tamaşalarının tez-tez şahidi olduğu halda, İrəvana ilk teatr qastrolçusu İstambuldan gəlmişdi.

Yeri gəlmişkən qeyd edim ki, Evripidin «Balkanlar» əsərində şərab allahı Dionis Elen ölkəsinə Anadoludan gəldiyini bildirir. Bu da göstərir ki, Yunan teatrının qaynaqlarını araşdıran şəxs, gec-tez üzünü Anadoluya çevirməli olacaqdır.

Peşəkar teatrın yaranmasını şərtləndirən səbəblərə gəlincə, «xalq həyatını, xalq şüurunu və xalq təsəvvürünü daha düzgün və daha mükəmməl bir şəkildə» (A.N.Ostrovski) əks edən və mənəvi tərbiyə işində daha təsirli olan realist dram sənətinin, peşəkar teatrın doğulması və inkişafı üçün xalqın ictimai-siyasi fəallığına, onun feodalizmə və ətalətə qarşı mübarizəsinin qüvvətlənməsinə səbəb ola biləcək əlverişli ictimai-iqtisadi, siyasi şərait tələb olunurdu. Zaqafqaziyada maarifçilik hərəkatının, həm də Avropa teatrlarının, eləcə də getdikcə vüsət tapan Rus teatrlarının təsiri bu cür şəraitin yaranmasından irəli gəlirdi. M.F.Axundovun öz mütərəqqiliyi ilə nəzəri cəlb edən teatr haqqında, səhnə sənəti barədə yürütdüyü dolğun və realist fikirləri də, məhz bu illərdə doğulmuşdu.

Bu cəhət da ibrətamizdir ki, XIX əsrin lap əvvəllərindən Azərbaycanda ictimai həyatın bütün sahələrində patriarxal köhnəliklə yenilik arasında kəskin mübarizə başlanmışdı. İctimai tərəqqiyə, məhsuldar qüvvələrin inkişafına böyük əngəl olan feodal-patriarxal münasibətlərinə qarşı mütərəqqi ictimai-siyasi, fəlsəfi fikir tərəfdarları ciddi mübarizə aparmaq məcburiyyətində idilər. Bu vaxt Azərbaycanı istila etməyə başlayan Rusiya çarizminin müstəmləkə siyasəti mütərəqqi fikirlərin qarşısına «çin səddi» çəkir, azad düşüncəli adamları məhv etməyə cəhd göstərirdi. Doğrudur, bu vaxt Azərbaycan «Milli birliyini anlamış bir Azərbaycan deyil, bir-birinin müqəddəratına laqeyd xanlıqlardan ibarət bir məmləkət» idi.

Bununla belə «Azərbaycan dərəbəyilikdən əvvəl əsrlər boyu davam edən siyasi-dövləti bir birlik həyatını da yaşamış olduğunu xatırlayırdı. Bu zəngin siyasi keçmişlə yanaşı, Azərbaycan beş-altı əsrlik qüdrətli bir ədəbiyyata, maddi və mənəvi bir mədəniyyətə malik idi.

Rus çarizmi Azərbaycanı işğal etdikdən sonra xalqın yüksək zümrəyə mənsub adamlarını-xanları və onların övladlarının «bəzilərini öldürtdü, bəzilərini də müxtəlif hiylələrlə Rusiyaya sürgün etdirməklə məhvinə nail oldu. Rus çarizmi ağa və bəy zümrələrinə də biganəlik göstərdi. Rusiyadan Azərbaycana gələn təhqiqatçılar buranı rus mülkədarları və təhkimli kəndliləri ilə doldurmağı, Azərbaycan xanlıqlarının torpaqlarını onlara verməyi təklif etdilər. «Ancaq Azərbaycanı yaxşı tanıyan məşhur Paskeviç bu təklifi Rusiya üçün çox təhlükəli hesab etmişdi. Bu təklif barədə onun fikrinə görə, hakim və fateh rus millətinə mənsub rus kəndlisinin əsir və kölə vəziyyəti sərbəst yaşayan Azərbaycan kəndlisinin yanında gülünc görünəcək və rus çarizminin dayağı olan rus mülkədarları üçün qorxulu bir vəziyyət yaradacaqdı. Sözsüz ki, bu, belə olacaqdı. Çünki Azərbaycan ayrı- ayrı xanlıqlardan ibarət olmasına baxmayaraq, həm mədəni səviyyə etibarilə, həm də ictimai-iqtisadi və hüquqi münasibətlər baxımından Rusiyadan qat-qat yüksəkdə dururdu: Quranın hökmünə uyğun olaraq «Türk kölə ola bilməzdi»; Azərbaycanın qədimlərdən qalan milli baxışı da bunu təsdiq edirdi.azərbaycanlı ziyalılar milli mədəniyyətin daha da yüksəlməsi, millətin sürətlə tərəqqi etməsi üçün fədakarlıq göstərirdilər, cəfakeşliklə çalışırdılar. Onlar çox aydın dərk etmişdilər ki, XIX əsrin əvvəllərində Azərbaycanın Rusiya tərəfindən işğalından sonra xalqın siyasi, iqtisadi və mədəni cəhətdən təcavüzə məruz qaldığı bir vaxtda xalqın inkişaf yoluna düşməsi üçün, şərəfli, ləyaqətli bir həyata qovuşması üçün feodalizm dövrünün yararsız adət- ənənələrindən, çürük etiqadlardan ayrılmaq, mütərəqqi Avropa mədəniyyətindən bəhrələnməklə, çağdaş dünyanın həyat tərzinə uyğun yaşamaq lazımdır. Bunun üçün onlar, diqqəti xalqı irəli apara biləcək mədəni tərəqqiyə çatdıracaq məktəb, mətbuat və teatr kimi üç mühüm sahəyə yönəltmişdilər. Teatr xalqın tez alışa biləcəyi, asan qavrayacağı bir iş olduğu üçün Axundov ona daha çox üstünlük verirdi. Teatr millətin aynası, yaşayışını əks etdirən sənətdir. Qəzet kitab və məktəbə nisbətən teatr daha əhəmiyyətli rol oynaya bilər. Çünki teatr insanların ən tez alışa biləcəyi müəssisədir. 1872-ci ildə görkəmli türk şair-dramaturqu Namiq Kamal Fransadan atasına göndərdiyi məktubların birində yazmışdı ki, teatr əyləncədir. Fəqət öyrədən, təsir göstərən bir əyləncədir. Onun bu sahədəki gücü kitablardan da, qəzetlərdən de çoxdur. Türkiyəli tədqiqatçı-alim Əbdülvahab Yurdsevər «Mirzə Fətəli Axundzadənin həyatı və əsərləri» adlı kitabçasında çox doğru göstərib ki, «məktəb, qəzet və kitab kimi kultur müəssisələrinin yanında, bilxassə teatr önəmli bir rol oynayacaqdır. Çünki teatr xalqın ən tez alışdığı və ən ziyadə sevdiyi bir kultur müəssisəsidir. Bilxassə, əgər teatr xalqın ayinəsi olursa, yəni millətin öz yaşayışını əks etdirirsə, Azərbaycan xalqının oyanmasında milli teatrın çox böyük rolu olmuşdur. Milli teatrın sağlam təməlini isə kəndi əsərlərində Mirzə Fətəli Axundov atmışdır.

Feodal-patriarxal münasibətlərini müdafiə etmək yolu ilə ölkənin məhsuldar qüvvələrinin inkişafına əngəl törətməyə, onun iqtisadi, siyasi və mədəni yüksəlişinə hər vəchlə mane olmağa, köhnəliyi, geriliyi, arxaik qaydaları qorumaqla özünün müstəmləkəçilik siyasətini möhkəmləndirməyə çalışan Rusiya çarizminin bütün ciddi cəhdinə baxmayaraq, neft mərkəzi Bakı XIX əsrin 70-ci illərindən inkişaf sürətini artırmış, iri sənaye mərkəzi kimi diqqəti cəlb etməyə başlamışdı. Təbii ki, Bakıda mütərəqqi fikirli ziyalılar da çoxalırdı; onlar məktəblər açır, qiraətxana təşkil edir, milli teatr yaratmağa, ana dilində tamaşalar göstərməyə səy göstərirdilər. Bakıda da teatrın yaranmasına səbəb, əlbəttə, zamanın özü idi; artıq bunun üçün obyektiv şərait yaranmışdı. Bu teatrın doğuluşu, həm də dövrün demokratik fikirli qabaqcıl ziyalılarının möhkəm əqidəsinə, inamına əsaslanırdı; bu iş onların humanist ideyaları, xalqa xidmət etmək arzuları ilə şərtlənirdi. Böyük sənaye mərkəzi kimi böyüyən Bakının mədəni inkişafına da müəyyən imkanlar yaranırdı. İnsan şüurunun təkmilləşməsinə, xalqın irəliləyişinə səbəb olan iki mühüm sahəyə-teatra və mətbuata təbii olaraq kəskin ehtiyac duyulurdu. Odur ki, rus çarizminin vəhşi polisinin yerlərdə azad fikir və biliyə meylliliyi təqib etməsinə baxmayaraq, mütərəqqi fikirli azərbaycanlı ziyalılar ölkədə baş verən milli intibahı sürətləndirə biləcək, tərəqqi və mədəniyyəti artıracaq, mətbuat və teatr sahəsində ciddi fəaliyyətə başlamışdılar. Bu ziyalılar çox gözəl dərk edirdilər ki, teatr və mətbuat xalqın əqli, mənəvi və mədəni inkişafında, şüurların oyanmasında əvəzsiz bir əhəmiyyətə malikdir.

Bu cəhəti də qeyd edək ki, dünyada-Qədim Yunanıstanda teatr öz fəaliyyətinə faciə ilə başlamışdır. Azərbaycan teatrı isə komediya ilə. Əgər nəzərə alsaq ki, XIX əsrin ortalarında Azərbaycan ədəbiyyatında komediya janrının yaranmasının və komiklik probleminin mütərəqqi estetik fikir mövqeyindən izahı olduqca çətin idi, qəhrəmanlıq tələb edirdi, bu fəaliyyətin məna və əhəmiyyəti xeyli artar. Çətinlik yalnız komediya janrının nəzəri cəhətində deyildi, həm də o zamankı polis və senzor nəzarətinin çox güclü olması ilə bağlı idi. Gülüşün estetik və ictimai funksiyası barədə söhbət açmaq asan iş deyildi. Cəmiyyət rəislərinə yönəldilən ən adi gülüş «ictimaiyyətin sakitliyini, asayişini, təhlükəsizliyini pozan» hal kimi qələmə verilirdi. Ona görə də M.F.Axundov və ondan sonra gələn azərbaycanlı dramaturqlar da komikliyin, gülüşün əsas məsələlərinə toxunarkən onu əxlaqı yaxşılaşdıran, naqislikləri qamçılayan bir vasitə kimi şərh etmişdilər. «İnsanın həqiqi gözəlliyini» ləkələyən hər şeyi onun vasitəsilə düzəltməyin mümkünlüyünə inanmışdılar. Onların bu fikri N.V.Qoqolun «Gülüş böyük işdir. İnsan gülüşdən qorxduğu qədər heç nədən qorxmur. Gülüş günahların nə həyatını əlindən almır, nə də var-dövlətinə toxunmur. Buna baxmayaraq, günahkar onun qüvvəsi qarşısında dovşan kimi əsə-əsə dayanır».

Əlbəttə, Azərbaycan dramaturqları, həm də bu qənaətdə idilər ki, komediya da faciə kimi ən dərin fikir ifadə edir, komediya da faciə də müxtəlif forma və vasitələrlə müxtəlif yollarla bəşəri ideyalara xidmət edir. Hər halda Azərbaycan dünyəvi peşəkar teatrı öz fəaliyyətinə komediya ilə başladı. M.F.Axundovun beş ölməz komediyasına söykəndi.

1873-cü il mart ayının 10-da (köhnə stillə 22-də) Həsən bəy Zərdabinin və Nəcəf bəy Vəzirovun təşəbbüsü və iştirakı ilə Bakıda ilk tamaşa-Mirzə Fətəli Axundovun «Lənkəran xanının vəziri» komediyası realnı məktəbin tələbələri tərəfindən göstərildi. Yarandığı ilk gündən realist zəmində inkişaf etməyə başlayan, yüksək ideyalılıq mövqeyində duran, bəşəri fikirlər mənbəyinə çevrilən Azərbaycan teatrı bu əsas üzərində də üslub, forma və metod mükəmməlliyi qazandı.

Azərbaycan teatrı yarandığı ilk gündən böyük çətinliklərə rast gəldi. Bakıda göstərilən ilk tamaşadan sonra mürtəce fikirli qaragüruhçular tamaşa təşkilatçılarını lənətləmiş, hətta H.Zərdabiyə təhqir dolu məktublar göndərmişdilər. Bütün bunlara baxmayaraq, nə H.Zərdabi, nə də onun məsləkdaşları ruhdan düşməmiş, teatr mədəniyyəti uğrunda daha qətiyyətlə mübarizəyə başlamışdılar. «Lənkəran xanının vəziri» tamaşasından bir ay yeddi gün sonra M.F.Axundovun «Hacı Qara» komediyası da tamaşaçılara göstərilmişdi. «Kaspi» qəzeti (1873- cü il) xəbər vermişdi ki, «Bakıdan yazırlar ki, aprel ayının 17-də Bakı «cəmiyyətinin» salonunda həvəskarlar xeyriyyə məqsədilə ikinci teatr tamaşası vermişlər. Bu dəfə M.F.Axundovun «Sərgüzəşti-mərdixəsis» adlı beşpərdəli komediyası oynanılmışdır. «Cəmiyyət»in salonu tam dolu idi və xeyriyyə üçün 120 manat gümüş pul toplanmışdır».

Məlum bir həqiqətdir ki, tək bir teatr heç bir zaman milli teatr mədəniyyəti haqqında təsəvvür yarada bilməz. Milli teatr mədəniyyəti teatr sistemindən yaranır. Vaxtilə Mirzə Fətəli Axundov da hər şəhərdə teatr yaratmağın gərəkli olması fikrini irəli sürmüşdü. Böyük ədib bu əqidədə idi ki, məhz belə olduqda milli teatr ölkənin ümumi mədəni həyatında əsas amilə çevrilə bilər; yalnız teatr sistemindən yaranan milli teatr mədəniyyəti xalqın ümumi inkişafında əhəmiyyətli rol oynaya bilər.

Bakıda ilk teatr tamaşaları göstərildikdən sonra dövrün qabaqcıl adamları - müəllimlər, yazıçılar, maarif və mədəniyyət xadimləri bu işin reallaşdırılmasının vacibliyini daha dərindən dərk etdilər. Teatrın böyük tərbiyəvi əhəmiyyətə malik olduğunu dərk edən həmin ziyalılardan Eynəli Sultanov, Məmmədəli Sidqi, Cəlil Məmmədquluzadə, Məmmədtağı Səfərəlibəyov, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev, Firudin bəy Köçərli, Bədəlbəy Bədəlbəyov, Rəşid bəy Əfəndiyev Qubada, Şəkidə, Naxçıvanda və digər yerlərdə teatr tamaşaları göstərdilər. Eyni vaxtda Gürcüstanda, Ermənistanda, İran Azərbaycanında, eləcə də Orta Asiyada Azərbaycan teatr dəstələri meydana gəlmişdi. Həmin yerlərdə yaşayan azərbaycanlı ziyalılar teatr yaradıb, bu sənətin ecazkar qüvvəsi ilə xalq işinə xidmət etməyə başladılar.

Azərbaycan teatrı getdikcə inkişaf edir, xalq həyatına daxil olurdu. Onun xəritəsi də ildən ilə genişlənirdi. 1921-ci ildə Bakıda «Tənqid və təbliğ teatrı»nın yaranması şəhərin mədəni həyatında əlamətdar hadisəyə çevrildi.

1923-cü ildə Bakı teatr məktəbinin açılışı və onun yetirdiyi məzunlar sonrakı illərdə milli teatr sənətimizin inkişafında mühüm rol oynadı. 1929-cu ildə Bakıda uşaq teatrı fəaliyyətə başladı. 1937-ci ildə respublikamızın bir neçə rayonunda Dövlət teatrları yaradıldı. Təəssüf ki, həmin teatrlar 1949-cu ildə ucdantutma (Quba, Gəncə və Naxçıvan Dövlət teatrlarından başqa) bağlandı. Həmin teatr kollektivləri əvvəl xeyli müddət dram dərnəyi adı altında işlədilər. 1958-ci ildə isə xalq teatrları kimi fəaliyyətlərini davam etdirdilər. 1969-cu ildən başlayaraq respublikamızın bir neçə şəhərlərində-Ağdamda, Sumqayıtda, Lənkəranda, Şəkidə, Mingəçevirdə Dövlət Dram Teatrları yarandı. Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin məzunları indi də Azərbaycan teatrlarında bacarıqla və istedadla çıxış edirlər. Milli səhnə sənətimizin yüksəlişinə çalışırlar, onun nüfuzunun daim artması qeydinə qalırlar. Azərbaycan Milli Akademik Dram Teatrı 1960-cı il teatr mövsümünü yeni binada qarşılamaqla dramaturgiyanın itirilməkdə olan nüfuzunu artırmaq səyini gücləndirdi. C.Cabbarlı və H.Caviddən sonra M.İbrahimov, S.Vurğun, S.Rəhman, S.Rüstəm, M.S.Ordubadi, A.Şaiq, M.Hüseyn və İ.Əfəndiyev dramaturgiyanın nüfuzunu artırmaq, onun yüksək mövqeyini qoruyub saxlamaq üçün səylə çalışırdılar. Lakin sonralar bu vəziyyət dəyişdi. Dramaturgiya qabaqcıl mövqeyini nüfuzunu yavaş-yavaş itirməyə başladı. Bunun səbəblərini araşdırmaqla məşğul olan tənqiddə müxtəlif mülahizələr söyləndi. 27 oktyabr 1960-cı il tarixli «Kommunist» qəzetində çap olunmuş «Dramaturgiya və teatrımız» adlı məqalədə dramaturgiyamızın öz qabaqcıl mövqeyindən uzaqlaşıb, nüfuzunu itirməsini, o biri janrlardan geri qalması təcrübəli dramaturqların bu janrdan uzaqlaşıb, nəsr sahəsində fəaliyyət göstərmələri ilə əlaqələndirilirdi. «Teatrla dramaturgiyanın qarşılıqlı əlaqəsində dramaturgiya və teatrın sənətkarlıq səviyyəsini aşağı salan bəzi uğursuz hallar əmələ gəlmişdir. Ədəbiyyatımızın mühüm bir sahəsi olan dramaturgiyaya tələbkarlıq zəiflədiyindən bu janr ədəbiyyatımızın ümumi inkişafından nə isə bir qədər ayrılmış və teatra tabe vəziyyətə düşmüşdür. Son illərin bir çox dram əsərləri teatr tərəfindən məmnuniyyətlə qəbul edilmiş və tamaşaya qoyulmuşdur. Lakin onların heç biri bütün ədəbiyyatımız üçün mühüm hadisəyə çevrilməmişdir. ...Son illərdə bizdə yaranan dram əsərlərində nə ədəbiyyatımızın qarşısında duran, nə də dramaturgiyanın bir janr kimi öz xüsusiyyətlərindən doğan qanuni tələblərə sənətkar məsuliyyəti ilə yanaşılmır. Nəticədə fikir cəhətdən yoxsul, bədii təsvir qüvvəsi zəif qeyri-təbii vəziyyətlər üzərində qurulmuş dram əsərləri səhnəyə yol tapır. Məhdud məişət mövzuları, melodramatik epizodlar baş alıb gedir».

Bu tənqiddən nəticə çıxaran teatr dramaturqlarla səmərəli əlaqə yaratdı və «Əliqulu evlənir» (S.Rəhman), «Alov» (M.Hüseyn), «Kəndçi qızı» (M.İbrahimov) kimi dəyərli tamaşalarla çıxış etdi. Bundan əlavə Parnisin «Gözəllik və sevgi adası» (qur. rej. T.Kazımov), V.Hüqonun «Mariya Tüdon» (qur. rej. T.Kazımov), H.Cavidin «Səyavuş» (qur. rej. Ə.Şərifov), N.Hikmətin «Unudulan adam» (qur. rej. N.Sadıqzadə), Ş.Qurbanovun «Əcəb işə düşdük» (qur. rej. T.Kazımov) və s. əsərləri də tamaşaçılara göstərildi. 1960-cı ildə, 22 il ərzində fasiləsiz teatra rəhbərlik edən Adil İsgəndərovun Mehdi Məmmədovla əvəz edilməsi də teatrın yaradıcı həyatında nəzərə çarpacaq elə bir dönüş yaratmadı. Səhnə mədəniyyətinin aşağı düşməsi, iş üsullarının, formalarının yeksənəkliyi, arxaikliyi, ciddi narahatlıq doğururdu. Bəzi uğurlu tamaşaların yaranmasına baxmayaraq, milli səhnə sənətini müasir tələblər səviyyəsinə qaldırmaq üçün hələ çox işlər görülməli idi. Teatrın 1964-cü ildən başlayan nailiyyətləri bu məsələlərə münasibəti özünü əyani şəkildə göstərdi. M.Məmmədov teatrdan uzaqlaşıb elmi iş və pedaqoji fəaliyyətlə məşğul olmağa başladı. Teatrın baş rejissoru vəzifəsi T.Kazımova tapşırıldı.

Birinci olaraq o, rəssam T.Salahov və bəstəkar Q.Qarayevlə yaradıcılıq əməkdaşlığına girib V.Şekspirin «Antonio və Kleopatra» əsərini tamaşaya hazırladı. Teatrın və tamaşaçıların arzu etdikləri möhtəşəm, işıqlı, humanist bir tamaşa yarandı. Bu tamaşada teatrın novatorluq səylərinin gözəl nəticəsi də özünü göstərdi. Bu yüksək səhnə mədəniyyəti, sağlam yenilik və müasirlik ruhu T.Kazımovun həmin ilin .noyabr ayında quruluş verdiyi «Sən həmişə mənimləsən» tamaşasında bir daha özünü büruzə verdi. Bu tamaşa həm müəllifin, həm də ümumiyyətlə teatrın böyük nailiyyəti oldu. İ.Əfəndiyevin «Atayevlər ailəsində» pyesinin müvəffəqiyyətli tamaşasından on il sonra «Sən həmişə mənimləsən»lə teatra qayıdışı olduqca əhəmiyyətli oldu. Əvvala «Sən həmişə mənimləsən» əsəri İlyas Əfəndiyev teatrının özünəməxsusluğunu bir daha sübuta yetirməklə təsdiq etdi ki, müəllif sənətə canlı bir proses, «hərəkət edən estetika» kimi baxır, onu daim dəyişən, yeniləşən, qüvvətlənən bir hərəkət kimi qəbul edir. Sonralar İ.Əfəndiyevin bir-birinin ardınca «Unuda bilmirəm», «Məhv olmuş gündəliklər», «Mahnı dağlarda qaldı», «Qəribə oğlan», «Natəvan», «Mənim günahım», «Büllur sarayda», «Şeyx Xiyabani», «Bizim qəribə taleyimiz» və s. əsərləri ilə teatrın repertuarını zənginləşdirdi. Teatrda müasirliyə əsaslanan yeniləşməni dərinləşdirdi və sürətləndirdi. Müasirliyin dolğun müasir material əsasında daha yaxşı təcəssümünə inanan rejissorlar İ.Əfəndiyev dramaturgiyasında öz yaradıcılıq niyyətlərini gerçəkləşdirdilər. İ.Əfəndiyevin pyesləri Azərbaycanda rejissor sənətinin püxtələşməsinə də öz müsbət təsirini göstərdi. «Sən həmişə mənimləsən»dən sonra T.Kazımov «Yalan» (18. 12. 1965), «Ölülər» (12. 11. 1966), «Sənsiz» (2. 6. 1967), «Hamlet» (15. 3. 1968) kimi dolğun tamaşalarla səhnəmizi rövnəqləndirdi. Sonra o, İ.Əfəndiyevin «Unuda bilmirəm» pyesini tamaşaya hazırladı. Bu tamaşadakı Nərmin obrazı A. Pənahovanın, Kamran isə H.Turabovun yaradıcılıq imkanlarını aşkarladı. İ.Əfəndiyevin «Məhv olmuş gündəliklər» əsərinin T.Kazımovun quruluşunda göstərilən tamaşası da Azərbaycan teatrının yaradıcılıq nailiyyəti oldu. İlyas Əfəndiyev pyeslərinin tamaşalarında teatrın yaşlı aktyorları ilə yanaşı, orta nəsli təmsil edən sənətkarlar və istedadlı gənc aktyorlar da çıxış etmək imkanı qazandılar. Həsənağa Turabov, Amalya Pənahova, Şəfiqə Məmmədova, Mikayıl Mirzə, Səfurə İbrahimova, Kamal Xudaverdiyev, Əliabbas Qədirov, Hamlet Xanızadə, Fuad Poladov, Səməndər Rzayev, Yaşar Nuri, Ramiz Məlik, Səyavuş Aslan, Bəsti Cəfərova, Zemfira Nərimanova, Məcnun Hacıbəyov, Rafiq Əzimov, Elxan Ağahüseynoğlu, Məleykə Əsədova və s. aktyorların məhz İ.Əfəndiyevin əsərlərində yaddaqalan, mükəmməl obrazlar yaratmaq bacarığı, yaradıcılıq uğurları şübhəsizdir.

Mehdi Məmmədovun quruluşunda göstərilən 28. 12. 1968 «Canlı meyit» (L.N.Tolstoy) bu dövrün yaxşı tamaşalarından oldu. Bundan sonra M.Məmmədov «Xəyyam» (H.Cavidin) tamaşasını hazırladı.

Sadaladığımız tamaşalardan əlavə teatrda M.Qorkinin «Zıkovlar», S.Rəhmanın «Xoşbəxtlər», R. Vivianinin «Çarəsiz dələduz», B.Vahabzadənin «İkinci səs», C.Cabbarlının «Almaz», H.Vahidin «Bağ qonşuları», A.Safronovun «Kişilərə inanmayın», B.Nuşiçin «Nazirin xanımı», R.Stoyanovun «Qısqanc ürəklər» əsərləri də tamaşaya qoyulmuşdu.

Beləliklə, 1954-1969-cu illər şəxsiyyətə pərəstiş dövrünün sona çatdığı, N.S.Xruşşovun «İlk bahar» («mülayimləşmə») dövrü ictimai-siyasi hadisələr fonunda Azərbaycan teatrının ümumi fəaliyyəti bu şəkildə idi. Təbii ki, dövrün ideologiyası sənətə də təsir göstərir, onun qarşısında yeni problemlər, təzadlar yaradırdı. Vaxtilə «xalq düşməni» kimi həbs olunan sənətkarlar reabilitasiya olundular, qadağan olunmuş əsərlər tamaşaya qoyulmaq hüququ qazandı. Və təbii ki, N.S.Xruşşov«mülayimləşməsindən» sonra başlanan Brejnev «durğunluğu» da mədəniyyət və incəsənətə, o cümlədən teatra təsirsiz qalmadı.

Azərbaycan teatrının bu dövr nailiyyətləri içərisində fərəhləndirici hal, teatrın bütün ağırlığını nəhəng dramaturq çiynində mətanətlə daşıyan İ.Əfəndiyevlə yanaşı, teatra yeni istedadlı gənc dramaturqların cəsarətlə ayaq açması oldu. 1969-cu ildə «İkinci səs» pyesi ilə Akademik Dram teatra gələn Bəxtiyar Vahabzadə sonrakı illərdə «Yağışdan sonra», «Yollara iz düşür», «Kimdir haqlı», «Fəryad», «Hara gedir bu dünya», «Özümüzü kəsən qılınc» kimi səhnə əsərləri yazır.

Nəbi Xəzri «Sən yanmasan» pyesi ilə başladığı dramaturji yaradıcılığını «Əks-səda», «Mirzə Şəfi Vazeh», «Mənsiz dünya», «Torpağa sancılan qılınc», «Burla Xatun» əsərləri ilə müvəffəqiyyətlə davam etdirdi.

Azərbaycan Dövlət Gənc Tamaşaçılar Teatrında müvəffəqiyyətlə göstərilən «Keçən ilin son gecəsi» pyesi ilə teatra gələn yazıçı Anar «Şəhərin yay günləri», «Adamın adamı», «Səhra yuxuları», «Sizi deyib gəlmişəm», «Təhminə və Zaur» pyesləri ilə özünü yaxşı bir dramaturq kimi təsdiq etdi.

Nəriman Həsənzadənin «Atabəylər», «Pompeyin yürüşü» pyesləri ona uğur gətirdi.

«Quşu uçan budaqlar,» «Nəğməkar bibim», «Yastı təpə» əsərlərinin müəllifi Əkrəm Əylisli teatr kollektivi ilə ünsiyyət bağladı.

Bunlardan əlavə Qeybulla Rəsulovun «Söz yarası», «Qarabağ əfsanəsi», Seyfəddin Dağlının «Bağlı qapılar», «Kölgələr pıçıldaşır», Maqsud İbrahimbəyovun «Ümid», «Kərgədan buynuzu», Rüstəm İbrahimbəyovun «Biganələr oteli», «İstintaq», A.Süleymanovun «Fırtınadan əvvəl», R.Səməndərin «Günəbaxanlar», N.Hacıyevin «Məhəbbət yaşadır», S.Səxavətin «Qızıl teşt», V.Səmədoğlunun «Yayda qartopu oyunu», R.Fətəliyevin «Vəkil neyləsin», F.Ağayevin «Səməndər quşu», X.Əlimirzəyevin «Səadət sorağında», K.Kərimovun «Çahargah fantaziyası», R.Əlizadənin «Günah», K.Abdullanın «Qərinələrdən gələn səslər» və s. pyeslər tamaşaya qoyuldu. Təbii ki, bu tamaşaların heç də hamısı teatrın kollektivinə başucalığı gətirmədi. Lakin milli dramaturgiyamızın və teatrımızın ən yaxşı ənənələrini davam etdirən tamaşalar da yox deyildi.

1980-cı illərdə teatr sənətində «müasirlik» və «müasir üslub» anlayışları ətrafında mülahizələr hələ soyumamışdi.ancaq müasirliyə formal yanaşanlar, onu müasir mövzu ilə məhdudlaşdıranlar da vardı. Onlar yaddan çıxarırdılar ki, yaradıcılığın özü güclü müasirlik təbiətinə malik olmalıdır; mahiyyət etibarilə qüvvətli yenilik və gözəllik duyğusu kəsb etməlidir. Yalnız mövzunun özünün müasir olması hələ işin yarısıdır, əsas məsələ sənətkarın özünün müasir düşüncəyə, dövrün estetik tələblərinə uyğun dünyagörüşünə malik olmasındadır. Onun həm təsvir etdiyi hadisələrin daxili mahiyyətində, həm də yaratdığı obrazların təfəkkür, tərzi-hərəkət və anlayışında müasirlik zənginliyi ilə görünməlidir. Yeniliyi, inkişafı görüb dərk etmək bacarığına malik olan obrazların idealı zamanla, mühitlə, cəmiyyətin inkişaf qanunauyğunluqları ilə əlaqəli şəkildə, həm də humanizm, demokratik ideya, bədii mövqedən özünü təsdiqə yetirməlidir. Səhnə sənətinin gələcək inkişafı haqqında söhbətlərdə bəzi rejissorların monumentalizmə meyl etmələri məsələsi də qeyd olunurdu. Kimisi onu təqdir, kimisi isə təkdir edirdi, «Monumental əsərləri tamaşaya hazırlayan rejissorlara bir təhər baxanlar» rejissor A.Kazımovun şikayətinə səbəb olmuşdu. «Yüngül və ucuz tamaşalara meyl teatrda yaradıcılıq atrofiyasına», «onun monumental tamaşalar yaratmaq vərdişinin itirməsinə» gətirib çıxara biləcəyi qorxusu da narahatlıq doğururdu. «Səhnə sənətində müasir monumental üslubun qələbəsinə yol açan ilk mərhələ - «doqmatik monumental» dəfi artıq arxada qalmışdı. Teatrın müasir psixoloji realizm istiqamətində əldə etdiyi son nailiyyətlər və müasir mövzulu monumental tamaşalarda qazandığı estetik təcrübə isə həmin üslubun klassik repertuarda öz həqiqi mənasında bərpası üçün zəmin hazırlayan ikinci əsas amil rolunu oynaya bilərdi».

Bununla yanaşı «milli səhnə sənətimizin sabahına aparan vahid magistral yol, yekdil perspektiv mövqe və proqramda» istiqamət daha aydın nəzərə çarpırdı. Milli səhnə mədəniyyətimizin nailiyyətlərini özündə cəmləşdirən uğurlu tamaşalar meydana çıxırdı. Belə bir vaxtda 1980-cı il avqust ayının 2-də Azərbaycan Dövlət Akademik Dram Teatrının baş rejissoru Tofiq Kazımov qədim Gəncə yaxınlığında avtomobil qəzası nəticəsində həlak oldu. Bundan sonra teatrda tamaşaların quruluş işləri əsasən Hüseynağa Atakişiyev (o bir müddət teatrın baş rejissoru da oldu), Mərahim Fərzəlibəyov, Ağakişi Kazımov və başqa rejissorlar tərəfindən görülməyə başlandı. 1979-cu ildə M.Məmmədov C.Məmmədquluzadənin «Dəli yığıncağı» pyesindən sonra H.Cavidin «İblis» əsərini tamaşaya qoymuşdu. M.Fərzəlibəyov «Xurşid banu Natəvan», «Şeyx Xiyabani», «Bizim qəribə taleyimiz» tamaşalarına, A.Kazımov «Büllur sarayda» və «Od gəlini»nə quruluş verdilər. Yazıçı Anarın dediyi kimi, bu teatrın daxilində mövcud olan müxtəlif sənət istiqaməti özünü aydın şəkildə büruzə verdi. Həm də həqiqi monumental tamaşalar yaratmağa meyl qüvvətləndi. Burası da diqqətəlayiq idi ki, həqiqi monumental tamaşalar həm də romantik qəhrəmanlıq mövzusunun səhnə şərhi ilə bağlı şəkildə daha çox özünü göstərirdi. «Mahnı dağlarda qaldı», «Xurşid banu Natəvan», «İblis», «Atabəylər», «Fəryad», «Torpağa sancılan qılınc», «Od gəlini», «Şeyx Xiyabani» və s. bu kimi monumental tamaşalar həm də romantik qəhrəmanlıq tamaşaları ilə teatr öz inkişafının yeni mərhələsində «saxta monumentalizmi» əzib məhv edən həqiqi monumentalizmin qələbəsini şərtləşdirmişdi.

HİSSƏ 1 | HİSSƏ 2


   


Advertisement

XOCALI


Copyright © 2012 Azerbaijan Europe Information Center